Pérez Celis: La Pintura como Destino.

Dirección y guion: Eduardo Montes-Bradley. Producción: Heritage Film Project - Contrakultura, 2005.

Un film de Eduardo Montes-Bradley — Heritage Film Project / Contrakultura Films, 2005

Hay una paradoja en el nombre de Pérez Celis. Su apellido es Pérez — español, común, de piedra — y su nombre es Celis, que en su versión latina significa cielo. Piedra del cielo, podría traducirse: la materia más densa y el espacio más abierto, juntos en una sola persona. El hombre que Eduardo Montes-Bradley filmó en su atelier del barrio de Little Haiti en Miami en 2005 es exactamente eso: un pintor que trabaja con la materia telúrica de América Latina y aspira, sin renunciar a la tierra, a algo que está más allá de lo visible.

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Versión original del documental

Pérez Celis es el retrato documental que inaugura la serie de la Heritage Film Project sobre artistas visuales latinoamericanos en sus espacios de trabajo. El film captura al artista en su atelier de Little Haiti a través de una serie de conversaciones en las que Montes-Bradley logra registrar momentos inusuales mostrando al artista en pleno proceso de creación. No es un documental sobre la obra terminada — es un documental sobre el acto de pintar, sobre lo que ocurre antes y durante, sobre la relación entre un hombre y una tela en blanco.

San Telmo, Liniers y los primeros trabajos

Pérez Celis nació en San Telmo, Buenos Aires, en una familia de clase media baja con raíces italianas por el lado paterno — de allí ese Pérez que tiene más de Nápoles que de Castilla — y españolas por el materno. La infancia fue precaria y formativa en el sentido más literal: a los cuatro o cinco años sobrevivió una epidemia de bronconeumonía que mató a cuatro compañeros de jardín en una sola noche, mientras su madre lo llevaba de hospital en hospital buscando una cama. El padre, agente policial en la asesoría letrada del Departamento de Policía, murió de arteriosclerosis a los 55 años — en parte, cree Pérez Celis, porque se negó a uniformarse cuando quisieron trasladarlo a una comisaría. La madre sobrevivió también la muerte del hijo mayor, Miguel Ángel, que sí había seguido la carrera policial hasta ser comisario.

La familia se mudó a Liniers, uno de esos barrios de Buenos Aires que bordea el oeste, y allí transcurrió la formación del pintor. Los primeros trabajos fueron manuales y madrugadores: cuidar un puesto de diarios a las cuatro o cinco de la mañana mientras el dueño repartía a las casas. De allí el hábito que lo acompañaría toda la vida: levantarse muy temprano, trabajar con la luz de la mañana. Después vinieron el almacén, la carpintería, la tornería — trabajos que, dice, le dieron el "train" de trabajo que después utilizó para la pintura.

El giro decisivo llegó a los doce o trece años, leyendo El hombre mediocre de José Ingenieros. Aquel pequeño libro lo convenció de quemar todos sus archivos de historietas — cowboys, policías, guerras — y comprar en una librería de Rivadavia una tela pequeña, unos pomos, unos pinceles y una tarjeta postal para copiar. Esa tarde, dice, decidió ser pintor.

La primera exposición y el Taller Libre

La primera nota pública apareció en el desaparecido diario Democracia. Ese día, la madre le llevó el desayuno a la cama. Poco después llegó a una galería de San Telmo llamada La Fantasma, que había decorado Saulo Benavente y donde habían expuesto artistas como Valle Planas. Lo invitaron a colgar en un cuarto donde se reunían escritores, músicos y pintores. Era su primera exposición.

Un año después compró una casa a media cuadra de allí — una casa flaquita y alta del siglo antepasado — y abrió lo que llamó el Taller Libre. La filosofía era radical: cuando alguien venía a anotarse, Pérez Celis le entregaba una llave. "Venga cuando quiera — de mañana, de tarde, de noche. Yo vengo martes y viernes. Si me necesita me encuentra. Si no, pinte." La primera lección era justamente esa: que un pintor se hace pintando, y que quien pasa su vida de taller en taller buscando apoyo externo nunca llegará a crear nada verdaderamente propio.

El movimiento geométrico, el informalismo y América Latina

El film recorre con precisión el momento histórico en que Pérez Celis se formó como pintor. Buenos Aires de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta era un campo de batalla entre dos fuerzas: el movimiento geométrico — de Pettorutti al grupo Madí, pasando por Lili Prati, Fernández Muro, Tomás Maldonado, Macció y Vidal — y el informalismo de Alberto Greco, Mario Pucciarelli y Santantonín. La exposición de Víctor Vasarely en Buenos Aires en 1958 sacudió a toda una generación: Julio Le Parc, Hugo de Marco, García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Alberto Wells, Alicia Orlando, Marta Minujín. Los mayores viajaron después a París y fundaron el Groupe de Recherche d'Art Visuel.

Pérez Celis navegó entre los dos mundos sin adscribirse a ninguno. Continuó con su geometría pero empezó a empascarla, a ponerle textura, a liberar los círculos y las rayas hasta que se volvieron orgánicos, signos, símbolos. Cuando expuso en la galería Rubbers, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con Rafael Squirru, la crítica comenzó a hablar de un arte latinoamericano o indoamericano — aunque él apenas había salido de Buenos Aires en toda su vida, apenas un viaje a Montevideo por el Río de la Plata. No lo había buscado: había surgido solo. Y prefería que siguiera siendo así.

Esa latinoamericanidad genuina se profundizaría con los viajes. Uruguay, Salta, Bolivia en avioneta, el lago Titicaca cruzado, el Perú a dedo — Lima, el Cusco, Machu Picchu. Después reiterados viajes a La Pampa con el poeta y filósofo Fernando de María, a Quemú Quemú. El horizonte pampeano se convirtió en uno de los ejes centrales de su pintura. Y cuando en 1976, sintiendo que venían momentos muy duros tras el golpe contra Isabel Perón, se instaló con su segunda esposa Iris en Caracas durante casi dos años, el horizonte casi desapareció y comenzó a aparecer la vertical: la ciudad en el valle, el Ávila allá arriba, los rascacielos. Una esponja que absorbía el entorno sin proponérselo. Después París, donde volvió cierta horizontalidad pero con una geometría más formal. Después Nueva York, donde las telas se superpusieron en el espacio, rompiendo el rectángulo. Después Miami con Tamara, su tercera esposa, donde la luz le hace bien y la ciudad comienza a convertirse — lentamente, todavía — en un centro cultural.

La filosofía del acto de pintar

Lo más extraordinario del film es la claridad con que Pérez Celis articula su concepción del arte y del acto creativo. Son reflexiones que no suenan a teoría aprendida sino a experiencia destilada durante décadas frente a la tela.

Sobre el estado ideal del artista: "Estar frente a la tela en blanco con la mente en blanco." No para no pensar, sino para dejar fluir algo más profundo que el pensamiento — algo que el pensamiento, siempre atado a lo inmediato y lo momentáneo, no puede atrapar. Por eso pinta siempre con algo sonando de fondo — un noticiero, un reportaje, un partido de fútbol — no para distraerse, sino para entretener la mente externa y dejar libre lo otro.

Sobre la motivación frente a la idea: el arte no funciona con ideas, funciona con motivaciones. Las ideas son para la publicidad, que necesita vender un producto y puede cambiarla cuando se agota. El Guernica no es una idea — es una obra que desencadenará pensamientos distintos en cada época y en cada persona. La llamada "pintura de protesta" muchas veces no pasa de ser un afiche publicitario: muestra la injusticia como si fuera un cartel comercial, cumple su función social pero no es arte. Picasso lo consigue porque aunque no sepamos el tema, nos estremece.

Sobre el color: le basta citar a Picasso — "Cuando me falta azul, pongo rojo" — para demostrar que todas las teorías sobre el color son relativas. El cuadro tiene su propio camino.

Sobre los premios y los concursos: hace años que no participa ni acepta ser jurado. No cree en la competencia en el arte. Las grandes obras nunca se hicieron por concurso — ni la Capilla Sixtina, ni los murales mexicanos, ni el Guernica. Los concursos son mediocres por definición: premia lo que está de moda, favorece el amiguismo, responde a intereses comerciales. Si hubieran hecho un concurso para el Guernica, Picasso no habría participado.

Sobre la muerte: es inexorable, como la existencia misma. No se puede hacer nada a favor ni en contra. Si queda alguna obra, eso será el recuerdo. No puede llamarse artista quien pinta — eso se sabe a través del tiempo, si la obra permanece. Por ahora, simplemente pinta.

Sobre Kandinski, Mondrian y Picasso como los tres grandes ejes del arte del siglo XX: de Picasso deriva toda la figuración posterior; de Mondrian, la geometría y su influencia en la arquitectura y el diseño; de Kandinski, el expresionismo abstracto. Y la gran enseñanza de Mondrian — que no partió de una teoría sino que encontró la horizontal y la vertical dibujando un árbol, como Picasso cuando decía "yo no busco, encuentro" — es que la creación auténtica siempre precede a la explicación.

El artista como geonauta

La poeta Raquel Jodorovsky le escribió un poema que Pérez Celis recita en el film con la naturalidad de quien conoce de memoria algo que le fue destinado: "Un agua de siglos agita su pincel... Pérez Celis se identifica con la profundidad de nuestra América... su pintura sucede más allá del cuadro porque acontece en la vida, en un universo subterráneo... Pérez Celis es un geonauta de energía radiante, de universo en explosión, crea una pintura furiosamente bella y telúrica y también tierna como un caracol."

Geonauta: explorador de la tierra desde adentro. Es la mejor definición de lo que este film documenta.