Habeas Corpus Tabernero

La complejidad del homenaje


por Eduardo Montes-Bradley


Eduardo Montes-Bradley es documentalista-fotógrafo y escritor con una amplia trayectoria en cine documental biográfico. Sus trabajos se encuentran disponibles en bibliotecas públicas y académicas. En la actualidad Montes-Bradley trabaja en la realización de un ensayo biográfico sobre la vida y obra de Pablo Tabernero. Montes-Bradley reside en Charlottesville, Estados Unidos, donde imparte cursos de cine documental.




Aquel domingo de Pascua dejé salir a la perra y me dispuse a preparar café. Un poco más tarde la vi regresar del bosque con la cabeza ensangrentada de un conejo entre los dientes. Insisto, ocurrió un domingo y la perra me servía en baldosa la cabeza del conejo de pascua. Aquel homenaje estuvo dirigido mí.


La historia viene a cuento de la complejidad que entraña el homenaje. De modo que seré cuidadoso con don Pablo (Tabernero), buscando no quedarme en los halagos que se le rinden a la cabeza, a lo que todos tenemos por cierto, una vida que empieza cuando otra termina. Lo que sabemos de Tabernero cabe en media nuez, y se limita al aporte de su oficio al cine argentino en tiempos en los que cada uno de esos aportes valí lo que su peso en oro. Con este homenaje busco desenterrar los antecedentes de Tabernero que puedan ayudarnos a interpretarlo en su verdadera dimensión, lo que deja de ser una forma de cumplir con el desafío.


La cabeza

Sabemos que Tabernero se inicia como director de fotografía en el cine argentino junto a Luis Saslavsky[1]. También sabemos de su colaboración con Mario Soffici en “Prisioneros de la tierra” y que la reciente restauración del film recupera ante todo la labor del director de fotografía, labor que Borges exalta puntualmente como admirable[2] en términos inequívocos. por la iluminación y fotografía. Se me ocurre que toda restauración implica un rescate de esa relación íntima entre el fotógrafo y el celuloide, después de todo, aquello que se pierde cuando la crueldad se impone es todo lo que fue impreso en la emulsión, en cada fotograma. El argumento y la dirección pueden, en todo caso, quedar a salvo en otros testimonios. El negativo recuperado. ante todo, implica redención de la labor fotográfica. La restauración de “Prisioneros de la tierra” que llevó a cabo el Museo del Cine, fue también en consideración a Tabernero, a la cabeza del conejo en uno de los mejores momentos. Hubo otros: por ejemplo, aquel crítico australiano que no dudó en consagrar a Tabernero como un as de la dirección de fotografía[3], sin límites nacionales opresivos, así nomás; o aquella muestra del cine negro de postguerra en el MOMA[4] en la que su curaduría se refiere a la labor de Tabernero en “No abras nunca esa Puerta” (1952), como beneficiaria de una “fotografía increíble” en una de las mejores adaptaciones de la obra de Cornell Woolrich jamás producidas. Horacio Bernárdez, ya en el ámbito de la crítica local, asegura que rara vez un filme argentino alcanzó niveles puramente cinematográficos. Hay más, desde luego, quedan los testimonios de sus discípulos que reconocen en Tabernero la figura del mentor homérico. Pienso en Ricardo Aronochich, también en Monti, Stagnaro, Younis, Desanzo y tantos otros, fueron a su vez ejemplo en la continuidad pedagógica, una continuidad a la que deberíamos referirnos de saber quienes fueron los maestros de Tabernero. He ahí aquello a lo que me refiero como la complejidad del homenaje. Para entender cabalmente el legado de Tabernero, resulta indispensable dar con esas pistas, la autopsia requiere de la integridad del cuerpo, con la cabeza sólo no alcanza más que para decorar el salón elogiando la labor de la taxidermia crítica.

Tabernero merece más, sus discípulos merecen más, la historia del cine estaría trunca sin aquella exhumación.


Habeas Corpus

Según dicen, los argentinos descendemos de los barcos, Tabernero no es una excepción. Su nombre al desembarcar fue Peter Paul Weinschenk, y a poco de poner pie en tierra firme el señor Weinschenk es contratado[5] por como director de fotografía en el rodaje de “Nace un amor”, film de Luis Saslavsky. Poco después de finalizado el rodaje, cuando se estaban ultimando detalles de compaginación, el señor Weinschenk solicita figurar en los créditos como Pablo Tabernero. Digamos: En ese acto nace la cabeza a la que nos habíamos referido antes, no la del conejo, sino la de Tabernero, el legendario director de fotografía. Antes del estreno de “Nace un amor”, no existen referencias que permitan comprobar la existencia de Tabernero porque Tabernero nace, precisamente, en aquella instancia. La solicitud del fotógrafo alemán se encuentra ampliamente justificada.


En principio digamos que Peter Paul Weinschenk nació en Berlín el 8 de agosto de 1910 y que, en mayo de 1933, con el encumbramiento del Nacional Socialismo, se vio forzado a emigrar y que como muchos de sus compatriotas encontró refugio en Barcelona. En España Pablo aprende a sobrevivir, a convivir con las dificultades, con la supervisión que ejercen los agentes de la embajada alemana. Para desdibujarse aprende catalán y castellano, se convierte al cristianismo, en múltiples ocasiones modifica su nombre para pasar inadvertido. No vaya el lector a pensar que Tabernero fue un hombre comprometido políticamente, nada más lejos de sus pretensiones. El nombre, en este caso es razón suficiente para tenerlo bajo la mira. Berlín sigue de cerca los pasos de los judíos alemanes en el exilio. Su llegada a Buenos Aires le permite a Weinschenk barajar y dar de nuevo, el detonador es un hecho inobjetable.


En las semanas previas al estreno de “Nace una amor”, Buenos Aires se convierte en escenario de una demostración de fervor Nazi que cuenta con veinte mil adherentes, brazos enhiestos, entonando “Horst-Wessel Lied” himno del partido Nacional Socialista entre estandartes y esvásticas. El diario La Prensa da a conocer un mensaje de Hitler haciéndole llegar sus más cordiales saludos a todos los alemanes residentes en Argentina. Para muchos, el mensaje es una forma de respaldar la tarea que desempeñan los agentes de inteligencia alemana en Buenos Aires. A los pocos días Weinschenk acude a los estudios Lumiton para solicitarle al señor Julio Lofiego una enmienda al contrato suscripto merced a la cual habrá de figurar como Tabernero, siendo esta traducción textual de su apellido alemán. En aquel acto, la piel de Weinschenk queda en la cabina telefónica como el traje de Clark Kent. Weinschenk es el cuerpo que buscamos exhumar para poder dar si con los antecedentes que hicieron de Tabernero lo que sabemos que fue.


La continuidad pedagógica

Me dice Ricardo Aronovich que Tabernero fue su maestro, su Sansei, y que todos aprendimos de él. Y de ser así, cabe preguntarse cuánto de las enseñanzas de Tabernero hay en “Providence” de Alain Resnais, o en “El baile” de Ettore Scola. Felix Monti cuenta que su ingreso a la fotografía de la mano de un encuentro fortuito con Tabernero en el set de “La Quintrala”[6] y más tarde como en las arenas de “La dama y el mar”[7].


Tabernero tiene ese ascendiente, sabemos quienes son sus discípulos y el inmenso respeto que guardan por su memoria, pero desconocemos a sus maestros. El Weinschenk anterior a Tabernero quedó sepultado en aquel cambio de identidad.


¿De quién aprendió Tabernero?

Pienso en Werner Graeff, teórico del cine experimental en la Bauhaus, autor de “Ahí viene el nuevo fotógrafo”[8] uno de los primeros tratados de fotografía moderna. Junto a Graeff Tabernero dio sus primeros pasos como educador en la Escuela Reinmann de Arte y Diseño donde dictó cátedra en la escuela de fotografía hasta el día en que Joseph Goebbels, autoproclamado protector del cine alemán, decidió que no había más lugar para los judíos en la industria del cine del Tercer Reich. Y pensar en Gräff es pensar en Le Corbusier, Mart Stam, Mies van Der Rohe, Getrud Arndt, Herbert Bayer, Marianne Brandt y tantos otros. Se me ocurre que todos esos nombres atraviesan la discusión, que el legado de Tabernero con toda esa carga, más los miedos y las sombras de un siglo plagado de persecuciones. Digo: Somos beneficiarios de una tradición singular, irrepetible, una tradición está hecha de retazos, de esta manera caprichosa con la que las ideas pasan de un exilio al otro, de un continente al próximo, de un paisaje a ninguno.

Pienso también en Curt Oertel, que le abre las puertas de los estudios Staaken, por entonces uno de los más importantes del mundo. En aquellas galerías se inicia el homenajeado como asistente de cámara y realizando la foto-fija en varias producciones entre las que cabe mencionar “Revuelta en el reformatorio”[9] de Georg Asagaroff y con Rudolf Meinert en “El monóculo verde”[10] y aquella otra experiencia pionera de sonido-sincronizado que fue “La canción del cosaco”[11]. Y no deberíamos olvidar su experienciajunto a Kuron-Gogol[12] detrás de cámara en “Te están cazando”, filme experimental de arte y culto y en la sala de edición de Paul Liberanz reconstruyendo toma por tomo el viaje del explorador sueco Van Headen por China y Mongolia. Cada una de aquellas películas es un mundo aparte, una historia que merece ser contada en capítulo aparte.


Primer exilio, segunda república.

Tabernero se aleja de Berlín cuando la infame quema de libros en la Plaza de la Ópera. En Barcelona lo esperan otros hombres como él, todos vinculados al cine y la fotografía, casi todos judíos o comunistas refugiados en España donde se vive un clima de relativa tranquilidad, comparable quizá a los años en que la República de Weimar te dejaba respirar. En ese contexto, España se propone crear y fomentar una industria cinematográfica propia.

El primer largometraje de Tabernero en España fue “Doña Francisquita”[13], producida por Ibérica Films, empresa fundada por judíos alemanes refugiados en Barcelona. Después vendrán “Una semana de felicidad”[14], ¨Vidas rotas”[15], “La farándula”[16], “60 horas en el cielo”[17], “El malvado Carabel”[18], “Los tíos Vivos”[19] y “Hombres contra hombres”[20], aquel manifiesto antibélico de Antonio Momplet. Luego, el estallido de la guerra civil de la que por alguna razón -que aún desconocemos- Tabernero no consigue zafar, más aún, en la que queda atrapado.

Durante la contienda, que en Cataluña tuvo características muy particulares, un enfrentamiento abierto entre dos facciones de izquierda, Tabernero pasa a integrar el equipo de filmación de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), ese equipo documental acompaña la columna de milicianos de Buenaventura Durruti en las barricadas de Barcelona, también en tierras de Aragón donde Tabernero tiene su bautismo de fuego cámara en mano. De este período se conservan un puñado de documentales cuya relevancia trasciende el reportaje para convertirse en inspiración del movimiento documental que surge con posterioridad. Uno de los films que no podríamos dejar de mencionar fue “Un pueblo en armas”[21] que tras su estreno en Broadway habrá de ser elogiada por la crítica del New York Times en la que se destaca la labor de cámara de Paul Weinschenk (sic). “Un pueblo en armas” se convierte en poco tiempo en un símbolo de la agremiación antifascista en los Estados Unidos. La anarco-feminista Emma Goldman lo exhibe en múltiples asambleas y existe un rumor según el cual Eleonor Roosevelt lo habría proyectado durante un agasajo a intelectuales en la Casa Blanca.


Para entonces, el triunfo del Fascismo en España resultaba inminente y Tabernero fuga a bordo de un carguero repleto de naranjas. El navío tiene por destino Holanda, pero en Gibraltar es interceptado por un pesquero franquista muñido de obsoleta metralla. Tabernero es transferido a Ceuta y liberado más tarde sólo para ser arrestado al desembarcar en Ámsterdam bajo sospechas de filiación comunista, sospechas fundamentadas en su origen (judío-alemán), y en su procedencia (Barcelona). Esta vez lo salvan sus contactos, amigos y familiares refugiados en Holanda.

En Ámsterdam el alemán conoce a quien sería su primera esposa e inicia trámites de radicación en el exterior. Tabernero escribe cartas solicitando visa, asilo, trabajo. La respuesta es siempre la misma: “No hay más cuota”. En aquel limbo en el que él mismo dice sentirse aterrado, Tabernero alcanza a rodar un film para el veterano y prestigioso documentalista Max de Hass. En esos días se abre una posibilidad de fuga: Uruguay. Tras satisfacer múltiples requisitos se le otorga visa y parte junto a su esposa rumbo a Montevideo. Desde luego, el objetivo era llegar a Buenos Aires donde residían técnicos con los que se había desempeñado tanto en Berlín como en Barcelona. El visado del consulado argentino requirió de un pago personal de seiscientos dólares al cónsul en Montevideo, algo de lo que Tabernero hubo de avergonzarse el resto de sus días como le cabe a una persona honesta.


Tierra de promisión

El Tabernero que desembarca en Buenos Aires, llega con 27 años a cuesta, una sólida formación académica[22] y la experiencia laboral que requiere la industria de cine vernácula, una industria que empezaba a despuntar como la más rigurosa y con mayor futuro en la América española. De modo que sería tan incierto asumir que Tabernero se inicia en el cine con aquel primer film junto a Luis Saslavsky en 1937, casi como decir que la prodigiosa herencia de Saslavsky comienza con Pablo Tabernero. Decíamos en un principio, los homenajes suelen ser asuntos complejos, o como diría Catita: ¡La gente no nace de gajo, nene!


Poco después de “Nace un Amor”, y ya convertido sí oficialmente en Pablo Tabernero, volverá a empuñar la cámara para infundir un sentido inequívocamente verosímil al discurso de Soffici en “Prisioneros de la tierra” un film en el que transpiran las experiencias documentales de Barcelona, las enseñanzas de Curt Oertel, y el exotismo humano de aquel viaje de Van Headen por tierras de Genghis Khan. Y aquí es dónde el homenaje consigue reunir aquella cabeza ensangrentada con el cuerpo del conejo. ¿Se acuerdan del conejo?

Tal vez ahora podamos decir que sabemos algo más respecto de la talla de aquel inmigrante que cambió su nombre para poder seguir viviendo. Cómo decíamos, los argentinos descendemos de los barcos, pero no todos los barcos son iguales.


Epilogo

La buena Fortuna acompaña al alemán durante los próximos veinte años en los que habrá de destacarse en más de cuarenta películas, de las buenas y de las otras. En 1956 se estrenan sus últimas y muy olvidables tres. A partir de entonces se incorpora a Laboratorios Alex domo Jefe de Laboratorio, y desde ese lugar asiste a la industria en la transición del blanco y negro al color. Durante los próximos años, Tabernero retoma su antigua vocación dictando cursos en el Sindicato de la Industria Cinematográfica (SICA) en donde gracias a su intervención se aprueba el ingreso de Eva Landeck, primera mujer inscripta en un corso de cine, y primera directora argentina de la que se tenga noticia[23].

Entre su trabajo asalariado en Laboratorio Alex y los cursos en SICA, Tabernero colabora con Fernando Birri en la escuela de cine documental de Santa Fe, también en la revista Lyra[24]; traduce textos académicos[25], participa en foros, congresos y festivales de cine y cine documental, mientras que simultáneamente imparte cursos de cine y fotografía en la Universidad de La Plata donde en julio de 1966 ingresan las tropas del dictador de turno para recordarle aquello de que la historia se repite dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa.[26] ¿Y que hay de una tercera entonces? Cristales rotos, la falange, bastones largos y las ganas de no morirse en un lugar en el que Tabernero ya no veía la posibilidad de acabar sus días en paz.


Un año más tarde, y tras treinta de residencia en Buenos Aires, Tabernero hace finalmente sus petates y vuelve a marchar. Esta vez el destino son los Estados Unidos donde dónde vivirá los próximos treinta años bajo el signo de la conjunción de aquellas dos identidades que fueron Weinschenk y Tabernero. En la placa de bronce que señala su sepultura puede leerse lo siguiente:


WEINSCHENK-TABERNERO

Berlin 1910 – New York 1996

“La vida ha sido siempre generosa conmigo.

No me puedo quejar.”[27]






[1] “Nace un amor”, Director: Luis Saslavsky. Estudios Lumiton, 1938. [2] Borges, Jorge Luis, “Sección cinematográfica: Prisioneros de la tierra”, en Revista Sur, Año IX. Buenos Aires, Imprenta López, 29 de septiembre de 1939, p.91. [3] Reid, John Howard. “Memorable Films of the Forties”. El autor se refiere al film “The Avangers”, y a Pablo Tabernero, su director de fotografía, como un as de la cinematografía. ISBN-10: 1411614631 [4] The Museum of Modern Art “No abras nunca esa Puerta” (Never Open That Door). 1952. Director: Carlos Hugo Christensen. Exhibición 16 de febrero de 2016. [5] La firma del contrato con los estudios Lumiton tiene lugar el día 9 de Noviembre de 1937. [6] “La Quintrala”. Argentina, 1954. Director: Hugo del Carril. [7] “La dama y el mar”. Argentina, 1954. Director: Mario Soffici. [8] Graeff, Werner. “Es kommt der neue Fotograf”. Verlag Hermann Reckendorf GMBH; Alemania, 1929. [9] Revolte im Erziehungshaus. Director: Georg Asagaroff. Alemania, 1929-1930 [10] Das grüne Monokel. Director: Rudolf Meinert. Dirección de fotografía Willy Goldenberger y Curt Oertel. Alemania, 1929. [11] Das Donkosakenlied. Dirigida por Georg Asagaroff. Alemania, 1929-1930 [12] Jagd auf Dich. Director: Ernst Angel. Alemania, 1930. [13] “Doña Francisquita”. Director: Hans Behrendt. España, 1934 [14] “Una semana de felicidad”. Director: Max Nosseck. España, 1934 [15] “Vidas rotas”. Director: Eusebio Fernández Ardavín. España, 1935 [16] “La farándula”. Director: Antonio Momplet. España, 1935 [17] “60 horas en el cielo”. Director: Raymond Chevalier. España, 1935 [18] “El malvado Carabel”. Director: Edgar Neville. España, 1935 [19] “Los tíos vivos”. España, 1935 [20] “Hombres contra hombres”. Director: Antonio Momplet. España, 1935 [21] “Fury Over Spain”. Producido en Estados Unidos, para su distribución en Norteamérica por [22] Tabernero es fotógrafo graduado del Instituto Lette Verein, Berlín, 1929. [23] En conversación con el autor, la señora Landeck asegura que, de no haber sido por la intervención de Tabernero, ella no hubiera podido asistir como alumna regular a los cursos de cine que se impartían en SICA. [24] Revista Lyra. Numero dedicado al cine argentino. No. 186. Buenos Aires, 1962 [25] Traduce “Argumento y montaje: bases de un film” de V. Podovkin, Eisenstein y Timoschenko. Editorial Futuro, Colección Celuloide. Buenos Aires 1956. [26] El incidente se conoce como “La noche de los bastones largos”. [27] “Life has always been good to me. I cannot complain.”

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