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Uno de los aspectos que distingue a la anécdota del hecho real, es que la anécdota puede forjarse sobre la marcha, enriquecerse con el correr de los años, confabularse. La anécdota tiene la fuerza de un hecho real, pero carece del mismo rigor. La tradición oral, sin ir más lejos, se apoya en gran medida en el anecdotario, y con frecuencia suele suceder que no tenemos más remedio que creer en ellas. Sin ir más lejos, por estos días termino de editar un documental íntegramente basado en la tradición oral de los descendientes negros del presidente James Madison. Esa tradición se origina en el relato de Mandy, la esclava africana a quien el padre del futuro presidente de los Estados Unidos hubo de favorecer en alguna de sus escapadas nocturnas. Para el desarrollo del documental contamos con esa tradición y con las múltiples y rigurosas interpretaciones de arqueólogos e historiadores que buscan descifrar lo anecdótico. En gran medida, los evangelios no son mucho más que anécdotas heredadas, reinterpretadas y consagradas a través del tiempo como verdades absolutas. Es palabra de Dios. Leer el resto del articulo CLICK!

Charlottesville, VA - El proyecto de digitalización Discos Qualiton, tiene por objeto rescatar en formato digital aquellas grabaciones que fueron editadas en vinilo desde la creación del sello hasta su extinción. Discos Qualiton, formado en sus inicios por Ivan Consentino, Nelson Montes-Bradley, Carlos Melero, y Nora Raffo, llegó a editar más de un centenar de grabaciones propias y con licencia de terceros, en su mayoría de música clásica, también etnográfica y experimental. El proyecto de digitalización Discos Qualiton, es posible gracias al aporte económico de Heritage Film Project y Eduardo Montes-Bradley. El propósito del esfuerzo y tiene por objeto poner a disposición de investigadores y académicos, algunas de los registros más destacados del extinto sello discográfico. El proceso de digitalización de la obra está a cargo de Ben Montes-Bradley.

Se viene un año curioso, digo “se viene” como si tuviera autonomía, el año, no nosotros. En realidad, somos nosotros los que avanzamos sobre el tiempo y lo vamos dividiendo en formas caprichosas. Un año no duró siempre lo mismo y todavía hay que andar corrigiendo tres segundos cada tanto para que el calendario se mantenga firme en el capricho. Como decía, se viene un año curioso dos platos sobre la mesa, dos platos servidos con propuestas documental financiadas. La primera busca develar los esmeros de una primera generación de violinistas esclavos. La película se llama (por ahora) Black Fiddlers of Monticello. La segunda es una investigación con la que busco desentrañar los destinos de los descendientes blancos y negros de John Clay, pionero agricultor en Virginia en el siglo XVII, antepasado de Muhammad Ali. BLACK FIDDLERS OF MONTICELLO Violinistas negros de Monticello La propuesta surge del músico e investigador David McCormick, director de Early American Music Project. A David le debo el encargo, a la Joseph & Robert Cornnel Foundation los fondos de la beca que me fue otorgada en los últimos días de diciembre y que -en principio- alcanzan para llevar adelante el proyecto. En Black Fiddlers of Monticello vamos tras los pasos de Easton y Jesse Scott, violinistas mulatos, descendientes de Thomas Jefferson y Sally Hemings, que encarnan dos tradiciones musicales en los Estados Unidos del siglo XIX. MADE OF CLAY Descendientes de John Clay En este caso se trata de un documental donde genealogía y contextualización bailan al compás de una de las mejores tradiciones en el documental. La encomienda vino de Leontyne Peck, descendiente de John Clay. En este caso le debo idea y financiamiento a sus esfuerzos, que no han sido pocos. Leontyne me habló de su idea de documental hace más de diez años, hoy el proyecto avanza y creo que estaremos en condiciones de empezar a rodar antes de marzo. El 2020 fue un año pleno en satisfacciones. A pesar de la pandemia y las tantas otras crisis habidas, pudimos estrenar tres documentales y terminar un cuarto. En febrero estrenamos J.J.Lankes: Yankee Printmaker in Virginia en la Universidad de Richmond y el Festival de Cine Internacional de Búfalo, en octubre tuvo lugar el lanzamiento de Alice: At Home with Alice Parker, en noviembre se estrenó en Buenos Aires Buscando a Tabernero y tres semanas atrás dimos por terminada la postproducción de The Other Madisons que se estrena en febrero en la Biblioteca del Estado de Virginia, en la Universidad de Harvard y en el marco de una presentación especial del Festival de cine de Virginia. Y hasta aquí loas novedades laboriosas, las del yugo. Por lo demás, sin quejas, presenciando cambios que jamás hubiera podido predecir, en un mundo que apenas reconozco por el canto de ciertos pájaros y el gusto de la cebolla.

Premiere and Talkback; Thursday, October 8; 7:00 pm EDT Watch at youtube.com/chorusamerica The virtual film premiere will be followed by a talkback with Alice Parker and director Eduardo Montes-Bradley, moderated by Chorus America president and CEO Catherine Dehoney. Composer, conductor, and teacher Alice Parker is a champion of the power of the human voice and a hero in the world of choral music. The new documentary “ALICE: At Home with Alice Parker” illuminates Parker’s life and art through a series of intimate conversations with filmmaker Eduardo Montes-Bradley. Parker’s reflections on her childhood and career are interspersed with stories about the creative process and collaborators behind some of her most significant works as a composer, such as Songs for Eve and A Sermon from the Mountain. Against a backdrop of the wintry mountains of Western Massachusetts where she makes her home, she shares her thoughts on life, morality, and the elemental and joyful importance of song. “ALICE: At Home with Alice Parker” was produced by Heritage Film Project in association with Melodious Accord. Academic Distribution Kanopy Streaming. HD | 30 mins. English. Produced by Soledad Liendo Directed by Eduardo Montes-Bradley. The premiere is presented by Chorus America.

Reproduzco a continuación el mensaje que recibimos de Felix Monti cuando nos disponíamos a comenzar el rodaje de Buscando a Tabernero, con el objeto de que alguno de sus recuerdos puedan servir a futuros biógrafos de uno u otro. Estimado Eduardo, Una sorpresa y alegría saber de su preocupación por Don Pablo, como era para nosotros. Lo conocí en 1954 durante la filmación de La Quintrala en los estudio San Miguel, todo fue en mi camino una serie de encuentros casuales. yo tenía 16 años y llegue al estudio buscando a un escenógrafo, con el que quería estudiar, era Saulo Benavente, el no estaba ni tenía porque estar, el escenógrafo en esa producción era Gori Muñoz, teniendo el permiso para estar en la filmación me quede en el set. Se filmaba una escena de un terremoto, los escenarios de una calle estaban montado en carros y al separase se abría una grieta y caían paredes y gente corría desesperada, sobre ellos una para mi, infinita cantidad de proyectores, creaban una lluvia de luces, y los envolvía como un vapor, hombres y animales todos seguían esa “coreografía” y dirigiendo todo un hombre, con una visera de jugador de póker, sobre sus ojos, era el que construía todo esa desconstrucción era para mí como un Apolo dirigiendo su mundo. Era Tabernero, solo pensé acercarme a él. Después hablando supe que todo ese caos, estaba construido plano a plano punto a punto, controlando su fuerza, su tiempo, nada era como lo viví, accidental o espontáneo, era sí un caos pero construido. Desde esa tarde trate a pesar de mi terrible timidez acercarme a su mundo y olvide mi primera intención de ser escenógrafo, lo que quería y necesita era la luz el mago era Tabernero. No tuve la suerte de estar oficialmente en su equipo, motivos sindicales que seria largo explicar, luego de La Quintrala Tabernero filma La Dama del Mar con Soffici con el que había filmado Prisioneros de la Tierra una de las películas más importantes del cine argentino. Yo solo fui un testigo desde bastidores en ese drama de Ibsen. Luego vinieron los cursos, las conversaciones, Tabernero debe dejar de filmar y es nombrado jefe técnico de los laboratorios Alex.ahi fueron nuestros encuentros, el tenía su oficina entrando por un pasillo y en su oficina pequeña, pero con todo, las tiras de control de revelado, el densitómetro y mis limites, yo era un “artista” y mi conocimiento de matemática, física, química eran nulos, yo luchaba con los log. En las lecturas de los gráficos sensitométricos, Tabernero era un científico. En ese mundo su principal discípulo fue Ricardo Aronovich. Yo me escondía en mi timidez y mi ignorancia, llegaba a veces a la puerta de la oficina y escuchaba la vos de Ricardo y me volvía sobre mis pasos, cuando nos encontrábamos, siempre solos, le llevaba las tiras de negativo de mis trabajos y lo enlisaba juntando la critica técnica y estética. Le debo mucho, le debo todo. Un abrazo, Felix Monti, Buenos Aires 10 de diciembre de 2017

La complejidad del homenaje por Eduardo Montes-Bradley Eduardo Montes-Bradley es documentalista-fotógrafo y escritor con una amplia trayectoria en cine documental biográfico. Sus trabajos se encuentran disponibles en bibliotecas públicas y académicas. En la actualidad Montes-Bradley trabaja en la realización de un ensayo biográfico sobre la vida y obra de Pablo Tabernero. Montes-Bradley reside en Charlottesville, Estados Unidos, donde imparte cursos de cine documental. Aquel domingo de Pascua dejé salir a la perra y me dispuse a preparar café. Un poco más tarde la vi regresar del bosque con la cabeza ensangrentada de un conejo entre los dientes. Insisto, ocurrió un domingo y la perra me servía en baldosa la cabeza del conejo de pascua. Aquel homenaje estuvo dirigido mí. La historia viene a cuento de la complejidad que entraña el homenaje. De modo que seré cuidadoso con don Pablo (Tabernero), buscando no quedarme en los halagos que se le rinden a la cabeza, a lo que todos tenemos por cierto, una vida que empieza cuando otra termina. Lo que sabemos de Tabernero cabe en media nuez, y se limita al aporte de su oficio al cine argentino en tiempos en los que cada uno de esos aportes valí lo que su peso en oro. Con este homenaje busco desenterrar los antecedentes de Tabernero que puedan ayudarnos a interpretarlo en su verdadera dimensión, lo que deja de ser una forma de cumplir con el desafío. La cabeza Sabemos que Tabernero se inicia como director de fotografía en el cine argentino junto a Luis Saslavsky[1]. También sabemos de su colaboración con Mario Soffici en “Prisioneros de la tierra” y que la reciente restauración del film recupera ante todo la labor del director de fotografía, labor que Borges exalta puntualmente como admirable[2] en términos inequívocos. por la iluminación y fotografía. Se me ocurre que toda restauración implica un rescate de esa relación íntima entre el fotógrafo y el celuloide, después de todo, aquello que se pierde cuando la crueldad se impone es todo lo que fue impreso en la emulsión, en cada fotograma. El argumento y la dirección pueden, en todo caso, quedar a salvo en otros testimonios. El negativo recuperado. ante todo, implica redención de la labor fotográfica. La restauración de “Prisioneros de la tierra” que llevó a cabo el Museo del Cine, fue también en consideración a Tabernero, a la cabeza del conejo en uno de los mejores momentos. Hubo otros: por ejemplo, aquel crítico australiano que no dudó en consagrar a Tabernero como un as de la dirección de fotografía[3], sin límites nacionales opresivos, así nomás; o aquella muestra del cine negro de postguerra en el MOMA[4] en la que su curaduría se refiere a la labor de Tabernero en “No abras nunca esa Puerta” (1952), como beneficiaria de una “fotografía increíble” en una de las mejores adaptaciones de la obra de Cornell Woolrich jamás producidas. Horacio Bernárdez, ya en el ámbito de la crítica local, asegura que rara vez un filme argentino alcanzó niveles puramente cinematográficos. Hay más, desde luego, quedan los testimonios de sus discípulos que reconocen en Tabernero la figura del mentor homérico. Pienso en Ricardo Aronochich, también en Monti, Stagnaro, Younis, Desanzo y tantos otros, fueron a su vez ejemplo en la continuidad pedagógica, una continuidad a la que deberíamos referirnos de saber quienes fueron los maestros de Tabernero. He ahí aquello a lo que me refiero como la complejidad del homenaje. Para entender cabalmente el legado de Tabernero, resulta indispensable dar con esas pistas, la autopsia requiere de la integridad del cuerpo, con la cabeza sólo no alcanza más que para decorar el salón elogiando la labor de la taxidermia crítica. Tabernero merece más, sus discípulos merecen más, la historia del cine estaría trunca sin aquella exhumación. Habeas Corpus Según dicen, los argentinos descendemos de los barcos, Tabernero no es una excepción. Su nombre al desembarcar fue Peter Paul Weinschenk, y a poco de poner pie en tierra firme el señor Weinschenk es contratado[5] por como director de fotografía en el rodaje de “Nace un amor”, film de Luis Saslavsky. Poco después de finalizado el rodaje, cuando se estaban ultimando detalles de compaginación, el señor Weinschenk solicita figurar en los créditos como Pablo Tabernero. Digamos: En ese acto nace la cabeza a la que nos habíamos referido antes, no la del conejo, sino la de Tabernero, el legendario director de fotografía. Antes del estreno de “Nace un amor”, no existen referencias que permitan comprobar la existencia de Tabernero porque Tabernero nace, precisamente, en aquella instancia. La solicitud del fotógrafo alemán se encuentra ampliamente justificada. En principio digamos que Peter Paul Weinschenk nació en Berlín el 8 de agosto de 1910 y que, en mayo de 1933, con el encumbramiento del Nacional Socialismo, se vio forzado a emigrar y que como muchos de sus compatriotas encontró refugio en Barcelona. En España Pablo aprende a sobrevivir, a convivir con las dificultades, con la supervisión que ejercen los agentes de la embajada alemana. Para desdibujarse aprende catalán y castellano, se convierte al cristianismo, en múltiples ocasiones modifica su nombre para pasar inadvertido. No vaya el lector a pensar que Tabernero fue un hombre comprometido políticamente, nada más lejos de sus pretensiones. El nombre, en este caso es razón suficiente para tenerlo bajo la mira. Berlín sigue de cerca los pasos de los judíos alemanes en el exilio. Su llegada a Buenos Aires le permite a Weinschenk barajar y dar de nuevo, el detonador es un hecho inobjetable. En las semanas previas al estreno de “Nace una amor”, Buenos Aires se convierte en escenario de una demostración de fervor Nazi que cuenta con veinte mil adherentes, brazos enhiestos, entonando “Horst-Wessel Lied” himno del partido Nacional Socialista entre estandartes y esvásticas. El diario La Prensa da a conocer un mensaje de Hitler haciéndole llegar sus más cordiales saludos a todos los alemanes residentes en Argentina. Para muchos, el mensaje es una forma de respaldar la tarea que desempeñan los agentes de inteligencia alemana en Buenos Aires. A los pocos días Weinschenk acude a los estudios Lumiton para solicitarle al señor Julio Lofiego una enmienda al contrato suscripto merced a la cual habrá de figurar como Tabernero, siendo esta traducción textual de su apellido alemán. En aquel acto, la piel de Weinschenk queda en la cabina telefónica como el traje de Clark Kent. Weinschenk es el cuerpo que buscamos exhumar para poder dar si con los antecedentes que hicieron de Tabernero lo que sabemos que fue. La continuidad pedagógica Me dice Ricardo Aronovich que Tabernero fue su maestro, su Sansei, y que todos aprendimos de él. Y de ser así, cabe preguntarse cuánto de las enseñanzas de Tabernero hay en “Providence” de Alain Resnais, o en “El baile” de Ettore Scola. Felix Monti cuenta que su ingreso a la fotografía de la mano de un encuentro fortuito con Tabernero en el set de “La Quintrala”[6] y más tarde como en las arenas de “La dama y el mar”[7]. Tabernero tiene ese ascendiente, sabemos quienes son sus discípulos y el inmenso respeto que guardan por su memoria, pero desconocemos a sus maestros. El Weinschenk anterior a Tabernero quedó sepultado en aquel cambio de identidad. ¿De quién aprendió Tabernero? Pienso en Werner Graeff, teórico del cine experimental en la Bauhaus, autor de “Ahí viene el nuevo fotógrafo”[8] uno de los primeros tratados de fotografía moderna. Junto a Graeff Tabernero dio sus primeros pasos como educador en la Escuela Reinmann de Arte y Diseño donde dictó cátedra en la escuela de fotografía hasta el día en que Joseph Goebbels, autoproclamado protector del cine alemán, decidió que no había más lugar para los judíos en la industria del cine del Tercer Reich. Y pensar en Gräff es pensar en Le Corbusier, Mart Stam, Mies van Der Rohe, Getrud Arndt, Herbert Bayer, Marianne Brandt y tantos otros. Se me ocurre que todos esos nombres atraviesan la discusión, que el legado de Tabernero con toda esa carga, más los miedos y las sombras de un siglo plagado de persecuciones. Digo: Somos beneficiarios de una tradición singular, irrepetible, una tradición está hecha de retazos, de esta manera caprichosa con la que las ideas pasan de un exilio al otro, de un continente al próximo, de un paisaje a ninguno. Pienso también en Curt Oertel, que le abre las puertas de los estudios Staaken, por entonces uno de los más importantes del mundo. En aquellas galerías se inicia el homenajeado como asistente de cámara y realizando la foto-fija en varias producciones entre las que cabe mencionar “Revuelta en el reformatorio”[9] de Georg Asagaroff y con Rudolf Meinert en “El monóculo verde”[10] y aquella otra experiencia pionera de sonido-sincronizado que fue “La canción del cosaco”[11]. Y no deberíamos olvidar su experienciajunto a Kuron-Gogol[12] detrás de cámara en “Te están cazando”, filme experimental de arte y culto y en la sala de edición de Paul Liberanz reconstruyendo toma por tomo el viaje del explorador sueco Van Headen por China y Mongolia. Cada una de aquellas películas es un mundo aparte, una historia que merece ser contada en capítulo aparte. Primer exilio, segunda república. Tabernero se aleja de Berlín cuando la infame quema de libros en la Plaza de la Ópera. En Barcelona lo esperan otros hombres como él, todos vinculados al cine y la fotografía, casi todos judíos o comunistas refugiados en España donde se vive un clima de relativa tranquilidad, comparable quizá a los años en que la República de Weimar te dejaba respirar. En ese contexto, España se propone crear y fomentar una industria cinematográfica propia. El primer largometraje de Tabernero en España fue “Doña Francisquita”[13], producida por Ibérica Films, empresa fundada por judíos alemanes refugiados en Barcelona. Después vendrán “Una semana de felicidad”[14], ¨Vidas rotas”[15], “La farándula”[16], “60 horas en el cielo”[17], “El malvado Carabel”[18], “Los tíos Vivos”[19] y “Hombres contra hombres”[20], aquel manifiesto antibélico de Antonio Momplet. Luego, el estallido de la guerra civil de la que por alguna razón -que aún desconocemos- Tabernero no consigue zafar, más aún, en la que queda atrapado. Durante la contienda, que en Cataluña tuvo características muy particulares, un enfrentamiento abierto entre dos facciones de izquierda, Tabernero pasa a integrar el equipo de filmación de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), ese equipo documental acompaña la columna de milicianos de Buenaventura Durruti en las barricadas de Barcelona, también en tierras de Aragón donde Tabernero tiene su bautismo de fuego cámara en mano. De este período se conservan un puñado de documentales cuya relevancia trasciende el reportaje para convertirse en inspiración del movimiento documental que surge con posterioridad. Uno de los films que no podríamos dejar de mencionar fue “Un pueblo en armas”[21] que tras su estreno en Broadway habrá de ser elogiada por la crítica del New York Times en la que se destaca la labor de cámara de Paul Weinschenk (sic). “Un pueblo en armas” se convierte en poco tiempo en un símbolo de la agremiación antifascista en los Estados Unidos. La anarco-feminista Emma Goldman lo exhibe en múltiples asambleas y existe un rumor según el cual Eleonor Roosevelt lo habría proyectado durante un agasajo a intelectuales en la Casa Blanca. Para entonces, el triunfo del Fascismo en España resultaba inminente y Tabernero fuga a bordo de un carguero repleto de naranjas. El navío tiene por destino Holanda, pero en Gibraltar es interceptado por un pesquero franquista muñido de obsoleta metralla. Tabernero es transferido a Ceuta y liberado más tarde sólo para ser arrestado al desembarcar en Ámsterdam bajo sospechas de filiación comunista, sospechas fundamentadas en su origen (judío-alemán), y en su procedencia (Barcelona). Esta vez lo salvan sus contactos, amigos y familiares refugiados en Holanda. En Ámsterdam el alemán conoce a quien sería su primera esposa e inicia trámites de radicación en el exterior. Tabernero escribe cartas solicitando visa, asilo, trabajo. La respuesta es siempre la misma: “No hay más cuota”. En aquel limbo en el que él mismo dice sentirse aterrado, Tabernero alcanza a rodar un film para el veterano y prestigioso documentalista Max de Hass. En esos días se abre una posibilidad de fuga: Uruguay. Tras satisfacer múltiples requisitos se le otorga visa y parte junto a su esposa rumbo a Montevideo. Desde luego, el objetivo era llegar a Buenos Aires donde residían técnicos con los que se había desempeñado tanto en Berlín como en Barcelona. El visado del consulado argentino requirió de un pago personal de seiscientos dólares al cónsul en Montevideo, algo de lo que Tabernero hubo de avergonzarse el resto de sus días como le cabe a una persona honesta. Tierra de promisión El Tabernero que desembarca en Buenos Aires, llega con 27 años a cuesta, una sólida formación académica[22] y la experiencia laboral que requiere la industria de cine vernácula, una industria que empezaba a despuntar como la más rigurosa y con mayor futuro en la América española. De modo que sería tan incierto asumir que Tabernero se inicia en el cine con aquel primer film junto a Luis Saslavsky en 1937, casi como decir que la prodigiosa herencia de Saslavsky comienza con Pablo Tabernero. Decíamos en un principio, los homenajes suelen ser asuntos complejos, o como diría Catita: ¡La gente no nace de gajo, nene! Poco después de “Nace un Amor”, y ya convertido sí oficialmente en Pablo Tabernero, volverá a empuñar la cámara para infundir un sentido inequívocamente verosímil al discurso de Soffici en “Prisioneros de la tierra” un film en el que transpiran las experiencias documentales de Barcelona, las enseñanzas de Curt Oertel, y el exotismo humano de aquel viaje de Van Headen por tierras de Genghis Khan. Y aquí es dónde el homenaje consigue reunir aquella cabeza ensangrentada con el cuerpo del conejo. ¿Se acuerdan del conejo? Tal vez ahora podamos decir que sabemos algo más respecto de la talla de aquel inmigrante que cambió su nombre para poder seguir viviendo. Cómo decíamos, los argentinos descendemos de los barcos, pero no todos los barcos son iguales. Epilogo La buena Fortuna acompaña al alemán durante los próximos veinte años en los que habrá de destacarse en más de cuarenta películas, de las buenas y de las otras. En 1956 se estrenan sus últimas y muy olvidables tres. A partir de entonces se incorpora a Laboratorios Alex domo Jefe de Laboratorio, y desde ese lugar asiste a la industria en la transición del blanco y negro al color. Durante los próximos años, Tabernero retoma su antigua vocación dictando cursos en el Sindicato de la Industria Cinematográfica (SICA) en donde gracias a su intervención se aprueba el ingreso de Eva Landeck, primera mujer inscripta en un corso de cine, y primera directora argentina de la que se tenga noticia[23]. Entre su trabajo asalariado en Laboratorio Alex y los cursos en SICA, Tabernero colabora con Fernando Birri en la escuela de cine documental de Santa Fe, también en la revista Lyra[24]; traduce textos académicos[25], participa en foros, congresos y festivales de cine y cine documental, mientras que simultáneamente imparte cursos de cine y fotografía en la Universidad de La Plata donde en julio de 1966 ingresan las tropas del dictador de turno para recordarle aquello de que la historia se repite dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa.[26] ¿Y que hay de una tercera entonces? Cristales rotos, la falange, bastones largos y las ganas de no morirse en un lugar en el que Tabernero ya no veía la posibilidad de acabar sus días en paz. Un año más tarde, y tras treinta de residencia en Buenos Aires, Tabernero hace finalmente sus petates y vuelve a marchar. Esta vez el destino son los Estados Unidos donde dónde vivirá los próximos treinta años bajo el signo de la conjunción de aquellas dos identidades que fueron Weinschenk y Tabernero. En la placa de bronce que señala su sepultura puede leerse lo siguiente: WEINSCHENK-TABERNERO Berlin 1910 – New York 1996 “La vida ha sido siempre generosa conmigo. No me puedo quejar.”[27] [1] “Nace un amor”, Director: Luis Saslavsky. Estudios Lumiton, 1938. [2] Borges, Jorge Luis, “Sección cinematográfica: Prisioneros de la tierra”, en Revista Sur, Año IX. Buenos Aires, Imprenta López, 29 de septiembre de 1939, p.91. [3] Reid, John Howard. “Memorable Films of the Forties”. El autor se refiere al film “The Avangers”, y a Pablo Tabernero, su director de fotografía, como un as de la cinematografía. ISBN-10: 1411614631 [4] The Museum of Modern Art “No abras nunca esa Puerta” (Never Open That Door). 1952. Director: Carlos Hugo Christensen. Exhibición 16 de febrero de 2016. [5] La firma del contrato con los estudios Lumiton tiene lugar el día 9 de Noviembre de 1937. [6] “La Quintrala”. Argentina, 1954. Director: Hugo del Carril. [7] “La dama y el mar”. Argentina, 1954. Director: Mario Soffici. [8] Graeff, Werner. “Es kommt der neue Fotograf”. Verlag Hermann Reckendorf GMBH; Alemania, 1929. [9] Revolte im Erziehungshaus. Director: Georg Asagaroff. Alemania, 1929-1930 [10] Das grüne Monokel. Director: Rudolf Meinert. Dirección de fotografía Willy Goldenberger y Curt Oertel. Alemania, 1929. [11] Das Donkosakenlied. Dirigida por Georg Asagaroff. Alemania, 1929-1930 [12] Jagd auf Dich. Director: Ernst Angel. Alemania, 1930. [13] “Doña Francisquita”. Director: Hans Behrendt. España, 1934 [14] “Una semana de felicidad”. Director: Max Nosseck. España, 1934 [15] “Vidas rotas”. Director: Eusebio Fernández Ardavín. España, 1935 [16] “La farándula”. Director: Antonio Momplet. España, 1935 [17] “60 horas en el cielo”. Director: Raymond Chevalier. España, 1935 [18] “El malvado Carabel”. Director: Edgar Neville. España, 1935 [19] “Los tíos vivos”. España, 1935 [20] “Hombres contra hombres”. Director: Antonio Momplet. España, 1935 [21] “Fury Over Spain”. Producido en Estados Unidos, para su distribución en Norteamérica por [22] Tabernero es fotógrafo graduado del Instituto Lette Verein, Berlín, 1929. [23] En conversación con el autor, la señora Landeck asegura que, de no haber sido por la intervención de Tabernero, ella no hubiera podido asistir como alumna regular a los cursos de cine que se impartían en SICA. [24] Revista Lyra. Numero dedicado al cine argentino. No. 186. Buenos Aires, 1962 [25] Traduce “Argumento y montaje: bases de un film” de V. Podovkin, Eisenstein y Timoschenko. Editorial Futuro, Colección Celuloide. Buenos Aires 1956. [26] El incidente se conoce como “La noche de los bastones largos”. [27] “Life has always been good to me. I cannot complain.”

La introducción, y posterior evolución del drone como herramienta de uso frecuente en el cine documental, nos ha permitido mejorar sustancialmente el lenguaje narrativo. Hoy podemos aproximarnos a un sujeto que se desplaza por las ramblas, a una puerta entreabierta, a un páramo o postura, a la ventana de un décimo piso en un edificio céntrico sin más ayuda que la que nos presta el teléfono móvil y un drone cuyo valor oscila entre los novecientos y mil seiscientos Si bien el drone no es útil para todos los movimientos de cámara que se nos pueden ocurrir, lo es ciertamente cuando las circunstancias así lo requieren como el el caso de la cascada que filmé ayer con el objeto de establecer un lugar y un tiempo en la región más occidental del estado de Virginia, al pie de los Apalaches. En este caso, concretamente, el acceso estaba vedado a las personas, y la aproximación con helicóptero me costó -diez años atrás- más de mil novecientos dólares para que el piloto me dijera que no podía descender más allá de la desembocadura del río. Con el Mavic2, la aventura me llevó menos de 20 minutos para obtener registros impecables desde distintos ángulos de cámara. El ejemplo que reproduce el video que exhibo a continuación no tiene ningún tipo de corrección de color ni de estabilizador. Lo que se ve, menos la deliciosa música de Alice Parker, es tal cuál la imagen fue obtenida por el drone. Las posibilidades que ofrece el drone son virtualmente infinitas. Hoy por hoy no voy a ninguna parte si mi Mavic2, siempre el el asiento del acompañante y dispuesto a sobrevolar lugares a los que no puedo llegar con la mirada. Eso sí, el uso debido del drone requiere alguna práctica previa, por lo cual recomiendo, sinceramente, adquirir el drone con seguro de DJI que prevé hasta dos reemplazos en caso de accidentes.

Con frecuencia coincidimos en cierta y muy caprichosa manera de dividir los tiempos en que presuntamente se dividen las experiencias esclavistas en distintas partes del mundo. En los Estados Unidos aseguramos que la servidumbre esclava termina con la derrota de la confederación de estados sureños en 1865. Sabemos que no es así, o que no es así exactamente lo que nos obliga a revisar, en primer término, qué es lo que entendemos por esclavitud y cuáles fueron los de la emancipación. Se me ocurre que hay imágenes, como la que reproduzco en estas breves consideraciones, y en la que aparecen diez y siete mujeres, que nos permiten suponer que la esclavitud no termina necesariamente por decreto. La foto en cuestión fue tomada en 1920, posiblemente en alguna residencia que serviría para mujeres libertas sin más recursos que el haber nacido en la esclavitud. En la fotografía hay dos mujeres relativamente jóvenes que podrían enfermeras, familiares o asistentes, el resto es de una edad que bien podría dar cuenta de su cautiverio. Son mujeres de entre sesenta y cien años, lo que nos permite suponer que sus fechas de nacimiento oscilan entre 1820 y 1860. La uniformidad del vestido es lo que nos hace sospechar que la residencia fue una de aquellas instituciones a las que hacíamos referencia, y que aquella que viste cofia sobre el margen derecho puede que sea enfermera. Ahora que lo pienso las dos más jóvenes en el grupo principal podrían ser familiares. ¿Sería en domingo? La venta de esclavos fue rutinaria hasta último momento, incluso de manera ilegal hasta después de las rendiciones de las tropas del general Robert E. Lee. Digo esto porque en muchos casos quienes eran vendidos, bien para obtener liquidez o bien para solventar el costo de una guerra cruel como pocas, eran los más jóvenes. También fueron los varones quienes o se enrolaban en las tropas Confederadas o huían al norte para regresar combatiendo contra sus amos. Las familias esclavas no permanecieron unidas. La experiencia, sabemos, fue desgarradora desde un principio. Se me ocurre que la esclavitud no termina con la emancipación para las catorce mujeres restantes en la fotografía, quizá tampoco para las tres excluidas por mi prematuramente. Pienso que la esclavitud termina con la muerte, y tal vez ni siquiera. Después de todo no puedo dejar de ver en estos rostros la huella indeleble del cautiverio.

In the process of researching images for The Other Madisons, I came across this extraordinary vision of a "contraband soldier". I couldn't resist and purchased the right use this image. Unfortunately the photo didn’t make it to the final cut of The Other Madisons, but I still feel compelled to share it because it still moves me to see the young man smiling in front of camera, hardly anything to wear, but what he could afford. Still proud, still with a friendly smile because perhaps he knew that I would be looking for him. I could have just taken a scree shot, but that would't have been right. Regardless, it was a bargain at ten pounds for this precious portraits of he who fought for Freedom on the side of righteousness. Contraband was a term commonly used in the United States military during the American Civil War to describe a new status for certain escaped slaves or those who affiliated with Union forces. The Army (and the United States Congress) determined that the US would not return escaped slaves who went to Union lines and classified them as contraband. They used many as laborers to support Union efforts and soon began to pay them wages. The former slaves set up camps near Union forces, and the Army helped support and educate both adults and children among the refugees. Thousands of men from these camps enlisted in the United States Colored Troops when recruitment started in 1863. At war's end, more than 100 contraband camps existed in the South. No photographer credited, circa 1862-65.

Se me ocurre que ya va siendo tiempo de compartir algunas novedades en castellano. Dicen que la distancia es el olvido, pero no, lo que si representa en todo caso son apremios, y uno se ve empujado cada vez más a comunicarse en inglés para que el alcance sea mayor y sobrevivir; y si, en gran medida hay mucho de eso, pero también es cierto que uno se pierde de muchas cosas cuando las cuenta en el idioma de otro. Por lo pronto, en una entrevista reciente con Coco Blaustein por Radio Nacional, me vengo a desayunar que mi última película fue hace veinte años, cuando en realidad las últimas dos décadas estuvieron marcadas por mi producción documental más intensa. De esa producción, poco y nada se conoce en el barrio. La idea de estas charlas como la que se ve en el video que acompaña estas líneas, pasa por ahí, por dar a conocer lo que estoy haciendo en tiempo real, y también por recuperar ese diálogo perdido. De modo que aquí los dejo en compañía de mi mismo, hablando sobre el tercer documental de este año, lo cual no es poco ni mucho, es lo que es y es lo que pasa cuando uno se queda encerrado por el COVID en el medio de la nada.